Toda iniciación es dolorosa: Fabio Morabito

Reacio a catalogar las obras literarias en infantiles o juveniles, Fabio Morabito prefiere hablar de su primera novela Emilio, los chistes y la muerte (Anagrama, 2010), como una obra de iniciación de un niño a la edad adolescente.
El cuentista, poeta, ensayista, traductor, académico y ahora novelista --nacido en Alejandría, Egipto, en 1955, pero radicado en México desde los 15 años de edad, autor de un libro de cuentos extraordinario titulado Grieta de fatiga (Tusquest, 2006)--, considera que la clasificación de un libro atendiendo únicamente a la edad de los lectores es “una separación muy artificial”.
El también traductor de la obra completa de Eugenio Montale y ensayista de Letras Libres, confiesa que como su personaje Emilio, el paso de cualquier infante al mundo adulto, tiene un sabor a desilusión. “Eso es justamente parte del crecimiento: toda iniciación es dolorosa”.
-¿Cómo se gestó Emilio, los chistes y la muerte?
Todo surgió de un aparato que imaginé sería un detector de chistes, esa fue la primera idea, un aparato que detecta los chistes de la gente contados en cualquier lugar, me pareció normal que eso estuviera en manos de un niño, porque seguramente el detector de chiste me hizo pensar en una historia de corte infantil.
Así empecé a escribir las primeras dos o tres páginas, con la idea de escribir un pequeño cuento que probablemente se llamaría el detector de chistes. A la tercera página apareció Eurídice, una señora, para cambiarlo todo.
Empecé primero a tomarme más en serio lo que pensaba que iba a ser simplemente un textito de unas cinco o seis páginas Luego me di cuenta que ese encuentro entre un niño, con ese extraño aparato, en un cementerio, con una mujer madura, iba a poder dar lugar a muchas otras cosas, y empecé a escribir, escribir, escribir, y lo que iba a ser un cuento breve para niños, se convirtió en una novela.
-¿Puede decir que Emilio, los chistes y la muerte sea una novela infantil?
Esa separación a mí siempre me ha molestado. No sé qué sentiría un niño de 12 años, de la misma edad de Emilio, al leer esa historia, seguramente muchas cosas no las entendería, otras lo aburriría, pero creo que en principio, a partir de los 12 años, por ejemplo, quizá incluso antes, un niño puede entender casi todo lo que se escribe para adultos.
No deja de ser una separación muy artificial, que se ha vuelto cada vez más acentuada, porque yo recuerdo que en mis tiempos no existía eso de el libro para dos a cinco años, de cinco a ocho, de ocho a doce, de doce a quince, como ahora, que está un poco todo pegadojizado. Me temo que no es una separación con mucha razón, pero bueno eso es otro tema.
-Para ser infantil hay mucha desilusión, ¿no le parece?
Eso es justamente parte del crecimiento: toda iniciación es dolorosa, eso lo sabemos incluso por los ritos iniciáticos de las tribus primitivas: el niño que pasa a ser adolescente o el adolescente que pasa a ser adulto, tiene que pasar por el sufrimiento que muchas veces no es sólo muy grande, sino que a veces se corre el peligro de morir.
Por supuesto que hay una desencanto general a esa edad, el primero es que uno ya no es lo que es por ser hijo de papá, ya se tiene que conquistar el afecto de sus semejantes, ya no es suficiente con ser una criatura, como ocurre con los niños, cuando uno pasa a la edad adulto, tiene que valerse por sí mismo, y todo afecto, todo cariño, todo amor que pueda tener, lo va a tener que conquistar, dando algo a cambio de eso. Eso es ya en principio la primera tragedia al que se enfrenta un niño.
En este caso de la novela, sí hay una situación, donde todos los personajes están en un proceso muy semejante a Emilio. Porque eso también es un poco una de las cosas en las que se apoya mi historia, es decir, un niño finalmente es el epítome de lo que es un aprendizaje, pero no es el único.
Los adultos siempre estamos en procesos de aprendizajes, de iniciaciones, de descubrir algo nuevo, en tener que adaptarnos a una nueva situación, que es lo que ocurre con todos los personajes, principalmente con Eurídice, que tiene que aceptar que no es una mujer que ha dejado de vivir, que no está muerta, sino que a pesar de haber perdido a su hijo la vida sigue. Y el policía y el padre de Emilio. En ese sentido sí, puede ser una novela triste, pero yo creo que más que triste yo aspiro a que sea justa, a que ponga en cada cosa en su lugar. Todos tienen que pasar por un proceso de aprendizaje que los hace padecer, pero que los deja más plantados en la tierra.
-Usted ha incursionado en el cuento, en la poesía, en la traducción, en el ensayo, en la academia. ¿Por qué se tardó tanto a escribir una novela?
Me costó quince años de trabajo, en los que yo escribí otros libros, pero éste era como que la asignatura pendiente. Cada que yo terminaba un libro, lo primero que hacía era volver a la historia de Emilio, a ver si ahora sí la podía sacar. Como no podía, después de meses de trabajo, la dejaba siempre para hacer otra cosa. Hasta que fui a Buenos Aires, en 2007, donde estuve viviendo ocho meses, y me propuse no hacer otra cosa más que esto. No la terminé allí, pero fue en Buenos Aires donde por primera vez, le di vuelta a la historia y encontré cómo tenía que ser.

Este texto fue publicado en la sección cultural expresión, del diario Tabasco HOY, en la edición del martes 22 de febrero de 2011.

Todo está escrito en otra parte: Francisco Payró

Con el desconcierto y malestar que suscita en mí este Encuentro Iberoamericano de Poesía, enquistado en ese pequeño tumor maligno llamado Red Nuestra América de Festivales Internacionales de Poesía, he aceptado a participar en esta presentación recordando para comenzar una frase pelliceriana, que explica la farsa de cada febrero: "¿qué culpa tiene la madre de que las hijas le salgan putas?".

El libro de Payró, con ese título tan provocativo, parece también venir como anillo al dedo para aludir a este festival: Todo está escrito en otra parte.

Ante la declaración de Jeremías Marquines que, como un Adán al despertarse hace suyas, sin vergüenza ni recato, las palabras del padre de madame Bovary, para decir ante un tribunal inexistente, por la falta de lectores, por la falta de crítica, y peor aún, la ausencia de autocrítica, que la poesía "c' est moi", Francisco Payró prefiere hacer suyas las palabras del antipoeta Nicanor Parra:

"Ya no queda nada por decir.

Todo lo que tenía que decir

Ha sido dicho no se cuántas veces"

¿Es el parte final de una escritura que reconoce la derrota ante el fin del misterio y de lo que se ha ponderado como el elemento central de cualquier poética, la originalidad, para dar paso a una poética apegada a las simples cosas?

En un verso, Payró admite resignado:

“No escogí este camino

El camino vino a mí el día el que no pude descifrar sus códices secretos”

Al hablar de espadas, de batallas, de llamas y de códices secretos, uno no pude dejar de pensar en esos poemas del argentino, Jorge Luis Borges, cuya voz prefiere encarnar a personajes de la historia. Payró no pude encarnar en esos seres que, aunque figuras literarias, cuentan con nombre, apellido y familia, porque los suyos apenas son una sombra de sí mismos, de una sombra de sí mismo, de una sombra de sí mismos.

Leemos:

“...

he vivido la vida de quien nombra las cosas

por no poder tocarlas”

Ni siquiera la Mujer de “rostro de montaña / y tarde de aviso” alcanza un nombre de pila.

Su Todo esta escrito en otra parte ¿es el cansancio de quien no desea caer en ilusiones falsas, en un lugar donde se vive de lo que no se es y se engaña por las apariencias?

Leemos en otro de sus versos el lamento ante el horizonte achatado en el que se vive:

“Qué pobreza de insomnios tiene el viento

En esta región donde la tierra y su planicie

de roca se debaten hay en el respirar un aire

de alcaicería petrificada Ningún grito

ninguna provocación echada al aire como

rugido de ostras bajo un sol desnudo y disecado”

Y un poco más abajo:

No encuentro nada. A mi paso que allana

muchedumbres no hago más que aspirar al infinito

-huele a fuego el espacio que se abre ante mí

con sus puertas de estrellas y relámpagos-

y confirmar que la vida como dice

no es sino una colección de círculos concéntricos.

El paisaje a diferencia de un poeta de la luz como Carlos Pellicer, es aquí un sol disecado, con el viento padeciendo insomnios y el aire de una alcaicería petrificada.

Pese a ello, pese a ese infierno cotidiano, no hay de otra para quien se ha asumido bajo el signo del relámpago, que atrapar esa "alegría de gente diminuta", para describir esas "dársenas y barcas hechas tal vez para encallar en su primer intento" o traducir "los gestos nacidos del cansancio y del susurro".

Payró optó en su escritura para ser más Muerte sin fin, que un sin fin ni propósito esperando una muerte.

“Porque la noche se ha filtrado en nuestros actos como

una palabra presentida

Una mirada asoma en su escondite construido con las últimas

noticias del escarnio

unos pasos de pierden frente a un grito de relojes

y atraviesan la plaza domando al viejo león al mediodía

Mis pasos se consumen como llamas

Terminan por perderse en el convulsionar de un día

que empieza a partir de ahora poco a poco a derrumbarse”

Francisco, como todo hombre que se precie de serlo, vive lleno de afirmaciones y contradicciones. Su poesía es una reflexión de todos estos presentimientos, dudas, vacíos y tentaciones. A mí me sorprende, por ejemplo, que un economista que confía ple-na-mente en las leyes del mercado y recita con rotundidad los postulados de los teoremas del bienestar social de Lionel Mckenzie y Gérard Debreu, como si fueran versos sonoros, tenga una visión tan desalentadora de lo humano en sus poemas.

Todo cae

y en verdad todo cede y se postra como se postran

ante el fruto carcomido las dentelladas que no han de propinarse

¿Será por esa melancolía sin aspavientos que al despedirme siempre de él, en Villahermosa, me queda la sensación de haber estado con un poeta-niño-viejo?

No sé si son los libros de economía o sus lecturas de los libros escritos en otra parte, lo que lo han llevado a usar con descaro, sin ocultarla, la voz reflexiva de la primera persona en sus poemas.

Una voz que, a pesar de retumbar a veces con el demasiado mármol, puede plantarse para decir:

Un dardo justo al centro

Una flecha que apunta hacia las venas

Una bomba de tiempo que habrá de demoler las sepulturas

Un rayo semejante a un haz de luz brotando de la escoria

Una llama que apenas se vislumbra

Un eslabón perdido en su cadena

Una afrenta a la historia que intenta repetirse

Tal ha sido por siempre el soplo donde posa sus huestes la memoria

Muchas palabras cinceladas por el trasunto reflexivo y la ausencia de puntos y comas es el atrevimiento formal en sus textos. Pero nadie se llame a engaño, ya desde el título se previene que Todo está escrito en otra parte; la intención no es romper los platos viejos en esa gran vitrina llamada tradición.

Payró es un escritor que nació todavía en el siglo XX, como Jeremías Marquines y todos los que estamos aquí presentes.

Quizá su declaratoria de mandar la escritura a paseo sea entonces la afirmación de una vocación solitaria y honesta, que trata de buscar la poesía aunque sepa que ya está todo escrito y dicho desde antes de nacer.

Esta podría ser la hipótesis principal que he buscado para comprender su entrega y paciencia para afiliarse y asistir a las reuniones semanales de un organismo, también del siglo pasado, la Sociedad de Escritores locales, como si fuera un joven muchacho rumbo al catecismo o a una antigua ermita de herejes a la espera de un Mesías retrasado.

Esa fractura, no me cabe duda, se compensa con su calidez humana y la aventura que ha emprendido con los signos y las palabras, desde su primer libro, Bajo el signo del relámpago.

Una vez le di a leer la primera parte de un ensayo mío sobre un poeta joven llamado Luis Felipe Fabre, y a los dos meses de dárselo, le pregunté qué le había parecido. "Está muy largo para leerlo", me dijo. La respuesta, viniendo de alguien que escribe excelentes ensayos en Letras Libres y que ha participado en una antología de homenaje a Gabriel Zaid, me dejó atónito.

¿Qué se salva de esta voz que declara: “Nada añade la rosa a su arte / de desaparecer a la mirada”?

No hay victoria ni tampoco escape.Quizá lo único que cuenta es esa experiencia de hablar, compartir y también oírse, de “estar abierto a la esencia ancestral de descubrir / el mundo en cada cosa”.

En un ensayo que escribió en Zaid a debate, a propósito de un homenaje nacional al poeta mexicano, el Payró buscapistas, el poeta-niño-viejo, habla de la conciencia del reconocimiento para ahondar en una “radical marginalidad”. El proceso es en apariencia simple, pero requiere concentración más allá de los escrito y aprendido para cercar de nuevo a las cosas, para volver a mirarlas y mirarnos en ellas. Dice:

“De un modo o de otro, la sociedad -toda sociedad avanza hacia el progreso como en una procesión de fe; el reconocimiento del progreso como tal, de lo que se ha asimilado por ello, es la asunción de una conciencia capaz de reconocerse y proyectar la visión de otras realidades”.

Este es precisamente el proceso que ha seguido Payró en Todo está escrito en otra parte, constatar que la vida de los otros no es más vida que la del que observa, que la agonía es repartida, como la dicha y la miseria. Como los encuentros y los desencuentros. Como la tradición y la ruptura. No hay victoria. Acaso todo es como el propio Payró lo escribe:

“Lo mío será solo esa historia que se cuenta

cuando acaso la espada se ha blandido

sólo el esbozo de aliento que el guerrero dibujó en su semblante

mientras caía".

Este texto fue leído el 16 de febrero de 2011, en el auditorio de la biblioteca pública del estado José María Pino Suárez, durante las jornadas dedicadas al poeta Carlos Pellicer Cámara. El autor, Francisco Payró invitó a Ramón Bolívar y al que esto escribe -y leyó- a presentar su libro Todo está escrito en otra parte (Gobierno del Estado de Tabasco, 2011).

La fotografía fue tomada por el fotodocumentalista Jaime Arturo Avalos, quien asistió al evento.

Dedicatorias cruzadas: Pellicer y Torri

De los pocos ejemplares de “Camino” que editó Carlos Pellicer en París, uno de estos se conserva en lo que fue la biblioteca personal de Julio Torri.

El pequeño volumen de apenas 72 páginas testimonia la muestra de afecto y simpatía que habría entre estos dos escritores, a lo largo de muchos años, entre viajes, aulas y despedidas.

Camino fue obsequiado por el tabasqueño al coahuilense con una breve dedicatoria que indica que al momento de escribirla el primero todavía estaba en la llamada Ciudad Luz.

Faltaban pocas semanas para que Pellicer abandora la ciudad en la que había permanecido durante cinco intermitentes años, de 1925 a 1929.

En el poemario, que ha sido definido por Gabriel Zaid como uno de “los dos mejores libros” de Pellicer, se puede leer en su primera hoja, con una letra menuda y cuidada: “A Julio Torri, cariñosamente. Carlos. París,1929, agosto”.

Por la fecha -1929- se deduce también que el libro de cinco pliegos y con letras azul rey en la portada no tenía muchos meses de haber salido de la imprenta, que según el colofón era la calle 9 Rue Hallé, en París, adonde estaba el taller de Ediciones Estrella.

“Claro que sí había amistad entre ellos”, confirma el pintor Carlos Pellicer López, sobrino del poeta tabaquero. Evoca incluso otra fecha anterior al 29, la de 1922, cuando su tío hizo un viaje por Sudámerica junto al autor de “Ensayos y poemas” (1917). En aquel viaje, Pellicer ya había estado en Colombia y Venezuela, pero don Julio apenas era su primera salida.

“José Vasconcelos llevaba la representación del gobierno mexicano a unos festejos, en Río de Janeiro, Brasil. Entonces hicieron un viaje en el vapor 'Coahuila', propiedad de la armada mexicana, se embarcaron por Veracruz y llegaron a Río de Janiero.

“Allí develaron una estatua de Cuauhtémoc, que era el regalo de México al gobierno brasileño. Vasconcelos llevaba como acompañantes a Roberto Montenegro, Julio Torri y mi tío. Evidentemente ya se conocían y tuvieron buena relación”.

Después de ese viaje y antes del libro de París, Pellicer dedica una canción de “6,7 poemas” (1924) al cohauilense.

De Torrri a Pellicer

Aunque el archivo pelliceriano bajo custodia de la Universidad Nacional Autónoma de México no cuenta con “una correspondencia significativa entre Pellicer y Torrri”, sí contiene varias dedicatorias cruzadas de afecto entre sus libros, señala el sobrino del poeta.

“Habrá un par de cartas cuando mucho, pero yo no recuerdo que esta correspondencia haya sido muy nutrida, en parte también porque no fue uno de los amigos íntimos de mi tío”.

En el archivo que cataloga la UNAM existen dos libros dedicados por Torri a don Carlos que testimonian la duración del trato cordial que hubo entre ambos, cuyo origen se remonta hasta la época del Ateneo de la Juventud.

El primero es una reedición de 1939 de “Ensayos y poemas”, a cargo de la Editorial Porrúa. Torri escribió escuetamente: “A Carlitos Pelllicer con mucho afecto, Julio”.

La segunda que se conserva, más elocuente, está estampada en un ejemplar “De fusilamientos”, editado por la Casa de España en México. Torri escribe en la página siete: “A Carlos Pelllicer, campeón de aristofánicas batallas, en el mercado de San Cosme con gran admiración por sus nuevas actividades, Julio. Junio de un año inolvidable, 1940”.

Esta dedicatoria alude al sitio donde los dos escritores coincidieron como maestros. “Torri cita el mercado de San Cosme, que estaba enfrente de la Secundaria Cuatro y donde mi tío y él fueron maestros. Aristófanes es el padre de la Comedia griega, entonces probablemente estas batallas deben haber sido episodios jocos, de broma, de buenas puntadas que compartían ellos con sus alumnos y alumnas”, apunta el sobrino.

De acuerdo al también pintor “por la fecha de esta dedicatoria, podemos decir que la amistad continuaba hasta 1940, si tomamos en cuenta que la de mi tío a Torri fue hecha en 1929”.

Los dos escritores nunca imaginaron que el libro de Camino enviado por Pellicer a Torri, de París a Ciudad de México, acabaría siendo exhibido en la tierra del tabasqueño, en Villahermosa, como parte de la colección que el gobierno de Tabasco compró a los familiares del coahuilense.

El libro Camino terminó haciendo también su propio camino.

La falta de una correspondencia nutrida, supone el también pintor, “muy probablemente se deba a que se veían con mucha frecuencia en la Ciudad de México, y el tiempo en que ambos viajaban no les dio para escribirse”.

Este texto fue publicado en la sección cultural expresión, del diario Tabasco HOY, en su edición del 16 de febrero de 2009, fecha que coincide con un festival de homenaje en su tierra, pero que los organizadores se han encargado de adocenar.

El dibujo es cortesía de José Carlos Islas Coronel.

Augusto Escobedo, el escultor en Villahermosa

Las obras que realizó el escultor Augusto Escobedo (1914-1995) en la ciudad de Villahermosa y Cárdenas, en el estado sureño de Tabasco, corresponden al periodo en que éste más se dedicó al arte público, según la crítica de arte Raquel Tibol.
La iniciación autodidacta de Escobedo alcanzó su apogeo en 1956, con una actividad fulgurante que comprendió la elaboración de próceres nacionales. No obstante, este apogeo no constituirá la cúspide de su carrera como escultor, pues a principios de los años setenta se revientó a sí mismo a través de piezas abstractas y sensuales, en ónix y mármol.
Ciudades mexicanas como Gómez Palacio y Lerdo, en Durango; o urbes extranjeras como Kansas City, cuentan con piezas hechas por su mano, en bronce o piedra .
“Fue un hombre que siempre estuvo muy activo, pero después se refugió en Cuernavaca y ya no tuvo mucha presencia, cuando menos en las galerías, aunque siguió trabajando de manera intensa e interesante”, puntualiza la especialista en arte y autora de monografías dedicadas a Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siquieros, entre otras.
En la capital tabasqueña y en el municipio de Cárdenas, perteneciente al mismo estado, Escobedo levantó seis esculturas que corresponden a la primera época en que se dedicó casi por completo a las obras cívicas.
La mayoría de éstas bien puede entrar en lo que Germán Rubiano Caballero apunta en su libro La escultura en América Latina sobre los trabajos de algunos discípulos del escultor Francisco Zúñiga, entre los cuales incluye a Escobedo: "Esculturas ajenas a la historia y la política, aunque dentro de las reglas del nacionalismo".
La Fuente de los Niños Traviesos; El atleta; El zapateado; la Fuente de los Pescadores y El caballito de Gregorio Méndez, fueron inauguradas durante el periodo del gobernador Carlos A. Madrazo Becerra (1959-1964), que impulsó mucho el trabajo de Escobedo en la capital tabaqueña. También realizó la escultura de don José Eduardo de Cárdenas, en la intersección de esa ciudad con Comalcalco y la capital tabaqueña.
De los cinco cuerpos escultóricos, sólo dos no conservan su ubicación original: La Fuente de Los pescadores, que estaba primero en avenida Ruiz Cortines y José Pagés Llergo, antes de ser trasladada a la llamada Plaza de la Revolución, en Tabasco 2000; y la estatua ecuestre de El Caballito, dedicada al héroe decimonónico que luchó contra los franceses, el coronel Gregorio Méndez, la cual fue colocada en un principio en el cruce de las avenidas Paseo Tabasco y 27 de Febrero, antes de dominar la intersección de Gregorio Méndez y 27 de Febrero.
“Las razones de su mudanza obedecieron a que entropecían la vialidad”, recuerda el arquitecto Víctor Manuel de Dios Olán, autor de una investigación inédita sobre el espacio arquitectónico de la ciudad.
De Dios Olán también rememora que, en los años ochenta, el escultor Escobedo visitó de nuevo Villahermosa, y él aprovechó para preguntarle sobre "algunas inexactitudes" que había hecho en la representación del héroe tabaqueño, a lo que Escobedo se limitó a decirle "que siguió las instrucciones del entonces gobernador Carlos A. Madrazo Becerra".
El tema vernáculo de sus esculturas se constata en la Fuente de Los pescadores, que recrea el esfuerzo de cuatro hombres al sacar sus redes del agua, de donde brincan generosos peces vela, ilustrando no sólo la lucha por la vida sino también el trabajo del hombre en equipo (algunos críticos locales se quejan de que sus animales no correspondan a la fauna de la región, pero si se trata de una obra de arte, ¿se le puede pedir exactitud?).
En la fuente de Los niños traviesos, el tema es la infancia y la armonía con la naturaleza, el goce que representa para once niños el disfrute con el agua y las criaturas voladoras. Una imagen muy habitual en sus respresentaciones escultóricas por esa época (en 1960, donó al Frisco Youth Center, en Texas, la escultura Las hermanas, donde dos niñas juegan traviesas con el agua).
Más vernácula es la pareja de bailadores ataviados con sus típicas ropas en el conjunto escultórico El zapateado.
La sensualidad de los cuerpo en su esfuerzo para obtener el alimento del mar o, sencillamente, para conseguir la victoria se trasluce en El atleta y la fuente de Los pescadores.
Al respecto, Raquel Tibol confirma: “Tenía mucha sensualidad en el tratamiento de las formas e inventó una manera escultórica que en otros lados se hace pero que en México él era de los pocos en trabajarla, que consistía en elaborar esculturas que no bastaba con ver por fuera, había que meter la mano, eran por decirlo así esculturas penetrables, palpándolas se descubrían las formas, pero era preciso irlas tocando”.
Las partes de las manos, pies y sentaderas de los infantes en la Fuente de Los niños traviesos quedan escondidas entre el agua, como si invitaran también a meter la mano en el líquido.
“Es un escultor que hace mucho tiempo no se le ha vuelto a mencionar, que merecería una revisión de su trabajo porque es muy creativo, no sólo en la figuración con personajes populares, sino de abstracción lírica, de carácter muy sensual y hasta yo diría sexualizada”, concluye.
Si es verdad que hay obras que llegan a formar parte del paisaje, integrándose a él de modo que no haya diferencia, como propone el escultor Sebastián, sin duda que la Fuente de Los niños traviesos es la que más se acerca a esa historia colectiva e imaginaria de los villahermosinos.

Las fotos de las esculturas de Augusto Escobedo fueron tomadas por Angel Mario de la Cruz de la Cruz, a quien agradezco el detallazo de facilitarlas para dar sentido a este post.

Fotografías sin etiquetas: Alonso Castillo

Con 16 años de experiencia en foto documental, José Alonso Castillo Rivera advierte contra la visión que hace tabla rasa de la fotografía mexicana y el discurso realista.

“A la foto se le ha pedido ser muy mexicana, que mantenga ese realismo que se planteó como base”.

El editor de la revista electrónica y agencia fotográfica f asegura que este estereotipo ha borrado los otros géneros de la fotografía mexicana al menos en el extranjero.

“Si uno hace una foto que no corresponde con esos estándares de realismo mágico, no le creen a uno lo de fotógrafo mexicano”.

El riesgo, evalúa el fotodocumentalista, es que la imagen prefijada acabe volviéndose un cliché, “que nosotros mismos como sociedad alimentamos, por eso hay que buscar nuevas formas y temas”.

La carrera fotográfica de este sonorense comenzó persiguiendo decenas de grafitis de su ciudad natal, en Hermosillo.

"Sin tener mucha orientación del trabajo documental, pero sí con la intención de construir un registro y una estética”.

Precisamente, el ojo de su Cannon se siente a gusto enfocando expresiones de vida cotidiana, que buscan establecer las conexiones entre ciertos hechos.

Los grafitis le interesaron justamente por ser “una manifestación popular muy auténtica, desde adentro de la gente”.

Las conexiones que establece el azar suelen ser muy sorprendentes. En uno de los grafitis captados se leía con letras enormes: “¡Viva Carlos Salinas de Gortari!”, y abajo, en palabras más pequeñas pero reveladoras: “se vende esta propiedad” con el signo de pesos.

“Eso me parecían cosas muy auténticas que descodificaban la realidad”.

Su ars gráfica parte de “una idea o concepto para ser desarrollado a través de imágenes”, contrario a lo que considera como fotografía artística, la cual “muchas veces parece que carece de conceptos”.

El parámetro se convierte en una simple forma de ordenar y acometer un trabajo: comunidades down, niños de la calle, prostitución, migración en la frontera norte y sur.

“En mi caso, me llama mucho la atención la vida cotidiana, es un parámetro bastante general, lo admito, pero me interesa porque tiene que ver con prácticas culturales, sociales, el mismo registro de la actividad en su expresión más fina, la popular, la de la gente sin etiquetas, las personas de todos los días”.

Su primera exposición estuvo marcada por esta ruta: se llamó '500 años de resistencia cultural indígena', y le tocó fotografiar las caravanas de comunidades étnicas que, desde el norte de Alaska hasta el sur de la Patagonia, se reunieron en Teotihuacan.

“Comprendí mi interés en las relaciones sociales que se establecen entre grupos e individuos, reflejo de sus condiciones socioeconómicas, culturales y políticas. Todo lo que está en la realidad y hay que ir descodificando en una imagen”.

Contrario a lo que otros fotodocumentalistas piensan, este profesional ve el periodismo gráfico como una oportunidad más para construir nuevos lenguajes visuales y analizar con ojo crítico la realidad.

“Es una ventaja ser fotoperiodista, te da una evidencia más personal, un contacto directo con las personas, te vuelve más sensible a los problemas sociales y, en el aspecto profesional, te da la oportunidad de formar la memoria histórica”.

Sus imágenes han sido publicas en diarios tan importantes como El imparcial, de Sonora, y La Jornada, de Ciudad de México; The Washington Post y Arizona Daily Star, en el país vecino.

Y aunque ha usado tanto la cámara analógica como la digital, actualmente trabaja en negativo, ”para recuperar la parte mágica de la foto, pero también para comprobarme como fotógrafo, que lo digital, aunque es una herramienta, crea vicios: te quita la parte reflexiva, consciente, del trabajo que estás haciendo, en cambio, lo análogico te obliga a que la foto sea impecable, siempre cuidas los detalles como el cubo de Rubick”.

Sobre la tendencia a experimentar en fotografía, opina que se trata de latitudes. “En el Distrito Federal predomina desde hace mucho tiempo la tendencia al periodismo gráfico, que permitió la reflexión para llegar a una filosofía de la imagen, en cambio la experimentación es más importante en Tijuana, lo que está haciendo Ivonne Venegas, por ejemplo, es interesante, pues reinterpreta la fotografía social”.

De cualquier manera, el fotodocumentalista sabe que “todo es fotografiable, pues donde quiera hay historias en contextos diferentes como el laboral, la cotidianidad o la migración".

Foto 1 y 2: De la serie "Imágenes del fenómeno migratorio". Alonso Castillo.

Foto 3: De la serie "Celebración de la Cuaresma Yaqui". Alonso Castillo.

El trabajo gráfico de Alonso Castillo puede verse en facebook en: número f periodismo gráfico. Una muestra de su trabajo aparece en la Red Social de Fotoperiodistas Iberoamericanos Nuestra Mirada.

El cine y José Emilio Pacheco

El paso de José Emilio Pacheco por el cine ha sido breve, pero coincide con el resurgimiento del séptimo arte afines de los sesenta.

“A Pacheco le toca el momento justo en que la propia industria mexicana pide a gritos un nuevo estilo de hacer películas, una nueva manera de pensarlas”, dice en entrevista José Antonio Valdés, investigador de Cineteca Nacional.

El crítico cinematográfico recuerda que la entrada del autor de El reposo del fuego a la industria se dio formalmente a través de los noticieros de cine de la época. Pacheco ya contaba con una sólida formación cinematográfica, adquirida en los programas dobles de Cinelandia, un viejo cine ubicado en la calle de San Juan de Letrán al que acudía desde niño.

“Es don Manuel Barbachano Ponce quien le da el encargo de hacer la redacción editorial de Cine Verdad, una serie de noticieros para el cine, fue de esta manera que Pacheco se queda como redactor y entra de lleno a la industria”, explica el especialista.

Resultado de esta colaboración, Pacheco traba amistad con el grupo que surge a raíz del Primer Concurso Experimental de Cine, cuyos representantes más sobresalientes fueron los directores Alberto Isaac y Arturo Ripstein, con quienes el narrador colaboraría en la escritura de guiones, adaptaciones cinematográficas e inspiración de cintas.

“En el Primer Concurso Experimental (1965) se presentaron dos adaptaciones basadas en sus cuentos: Viento distante, de Manuel Michel, y En el parque hondo, de Salomón Láiter”, precisa el especialista cinematográfico.

La otra inspiración de José Emilio para la pantalla grande será su reconocida novela Las batallas en el desierto, con el nombre de Mariana, Mariana(1987), adaptación hecha por otro reconocido escritor y periodista, don Vicente Leñero, y filmada por su amigo Alberto Isaac, aunque originalmente la iba a dirigir José "El burro" Estrada.

"Los derechos de la novela los compró el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) a través de Alberto Isaac, y se decidió que la haría Pepe Estrada, pero lamentablemente El burro murió unos días antes de que se empezara a filmar la película y Alberto tuvo que hacerse cargo de la cinta".

En cuanto a guiones, Valdés puntualiza que el primero hecho por José Emilio se dio de la mano de Arturo Ripstein, con “El castillo de la pureza” (1972)

“José Emilio empieza hacer los guiones de algunas de las primeras películas importantes de Arturo Ripstein, como El castillo de la pureza, El Santo oficio y Fox trot; además de colaborar de alguna forma en el guión de El lugar sin límites, que lo había empezado hacer otro reconocido escritor, Manuel Puig, basada en una novela de José Donoso, pero que Pacheco es el encargado de mexicanizar”, apunta el especialista.

Un dato curioso es que al final de El lugar sin límites, la película aparece dedicada a José Emilio y Cristina Pacheco.

“Otra cinta donde se agradece su colaboración es en Cadena perpetua (1979), también de Ripstein, y en un documental sobre Lecumberri, donde comparte créditos con el propio director y el crítico Tomás Pérez Turrent”, señala.

“Realmente es muy poco el tiempo de José Emilio en el cine, pero deja películas muy padres como El castillo de la pureza, una cinta terrible sobre la locura, el encierro y la familia; tanto esta película como El santo oficio, se basan en casos reales, y dejan ver a un guionista cuidadoso de las historias, que ensaya muchos de sus propios temas como la muerte, la futilidad del esfuerzo humano y la desesperanza”.

Valdés intuye que el alejamiento de Pacheco con el cine se debió a que una adaptación suya no prosperó.

“No se puedo hacer una adaptación que él hizo de El obsceno pájaro de la noche, una novela de José Donoso que iba a filmar Archibaldo Bourns, en 1973, como que de alguna manera Pacheco se desentiende de la labor de cine".

Fotograma de Mariana, Mariana (1987), cinta de Alberto Isaac basada en la novela Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco.

Los desastres de la inundación: Rogelio Urrusti

Cuando el taller artístico de Rogelio "Urrusti" Chávez Maceda comenzó a inundarse por el desbordamiento veloz del río Grijalba --que atraviesa Villahermosa, capital de la provincia mexicana de Tabasco--, el pintor apenas si alcanzó a rescatar algunas herramientas de trabajo; los pinceles, sus pinturas en proceso y bastidores, se perdieron. "Nunca pensé que se trataba de una catástrofe de tal magnitud".

Sólo unos cuantos frascos de pintura fueron salvados de la tragedia a principios de noviembre de 2007, suficientes para transformar la amarga experiencia en 48 impactantes acuarelas. “La catástrofe sí la sentí, más que nada por la condición humana, porque pude ver cómo venían las familias desde el puente de Gaviotas, cómo las atravesaban de este lado y las lanchas resultaban insuficientes, eso me dio la oportunidad de observar y hacer una crónica gráfica que sentí en ese momento, para sacar todo lo que estaba viendo”, repasa el pintor, oriundo de Ciudad Mendoza, Veracruz (1962).

Las acuarelas están hecha a una sola tinta, en un color violeta que al diluirse un poco en agua se vuelve azul, tono que según el maestro del CEIBA, “consigue dar la misma nostalgia o tristeza del agua”.

Los trabajos en papel fabriano de 21 por 28 centímetros son un recuento minucioso de esos días de emergencia, una especie de ‘Los desastres’ de Goya, con un estilo marcadamente expresionista, donde los rostros colectivos reflejan la fragilidad humana.

Seres que se funden en una masa anónima y heróica que lucha contra el tiempo y la naturaleza, acarreando costales, huyendo de la creciente, vencida pero no quebrada, que hace un alto entre los escombros para pensar su tragedia.

No es la primera vez que Rogelio se cruza con una catástrofe que corta de tajo la normalidad: en Nicaragua le tocó vivir una revuelta social (país en que el amor lo obligó a casarse con la bendición del padre poeta, Ernesto Cardenal), y en Ciudad de México, sentir moverse el suelo bajo sus pies, en el gran terremoto de 1985.

“Aquí me dediqué a andar en los albergues, ayudando en las costaleras, trabajando en el centro, con los soldados, comiendo con ellos; en algún momento pensé en irme a Veracruz, de donde soy originario, pero no me fui, yo ya también soy tabasqueño y tenía que estar acá, apoyando”, cuenta el también autor del libro de poemas ‘El blues de la esquina’, publicado por la Universidad Juárez Autónoma de Tabasco.

Entre la zozobra de esos días, el artista y cartonista político de diarios y revistas locales siempre encontraba un tiempo donde sacar los pinceles y con un poco del agua estancada, trazar escenas de la gran inundación.

Con el estilo arbitrario que lo caracteriza, de pulso libre centrado más en lo expresivo que en la perfecta figura, va de lo colectivo de la tragedia a lo individual, en cuyos ojos o bocas agrandadas se traduce el azoro y la incredulidad por lo ocurrido.

“En mis acuarelas no aparecen caras, sino expresiones corporales; no tienen detalles finos, sino que son pinceladas, se trata del resultado de la vivencia de un pintor durante esos días de la tragedia, la mayoría es de gente que va caminando, que está en el agua, madres sobre los techos o que son rescatadas en lanchas”, detalla el también apasionado de la armónica y el jazz.

Los desastres de la inundación fueron exhibidos por primera vez en Méndoza, Veracruz, y posteriormente en las galerías de Villahermosa, antes de que su autor vendiera casi completa la serie a algunos políticos locales señalados culpables por omisión del problema.

"Yo no pinto para una elite, retrato lo que está alrededor mío, lo que vivo, no invento nada, hice este trabajo cuando hallaba un espacio seco y un momento de descanso, la tinta incluso la diluía con el agua de la inundación, las acuarelas son el resultado de lo que, como tabasqueño veracruzano, me tocó vivir”, concluye.