El mural oculto de Tomás Mejía

Para realizar el mural de “Las águilas del oro negro”, Tomás Mejía (1969) necesitó tan sólo dos meses, pero en realidad se preparó toda la vida para la monumental obra que mide 10 metros de largo por cinco de alto, situada en una zona federal de acceso restringida, en Villahermosa, capital de la provincia sureña de Tabasco.

La infancia de Mejía transcurrió en Astapa, una comunidad del municipio de Jalapa, que serviría de inspiración a su lenguaje pictórico. Por experiencia propia, supo desde niño de las crecidas del río la Sierra hasta su cintura y del peso de los costales de maíz a su espalda.

Sus ojos asombrados registraron aquel primer mundo con una marca imborrable: la fauna mítica, las danzas autóctonas, la resistencia comunitaria e, incluso, el sexo iniciático.

Con el deseo de que fuera médico o abogado, el jefe de la familia Mejía trasladó a todos sus integrantes a la capital tabaqueña, donde Tomás optó por estudiar la carrera de derecho, aunque no tan derecho como su progenitor hubiera deseado, pues entre los ingratos volúmenes de leyes tenía siempre oculto algún volumen de arte.

Un día, un compañero de estudio, le comentó fortuitamente que junto a la Biblioteca Pública Estatal José María Pino Suárez, se hallaba una escuela de arte, la Casa José Gorostiza. Fue así como Tomás Mejía encontró su camino, lo que ha sido la pasión de su vida, sus desvelos, sus enojos, sus luchas, su identidad: la pintura, la escultura y el muralismo.

Siqueiros tabasqueño

Cuenta Mejía que al ver el mural ubicado en el Centro de Visualización de la división de Pemex Exploración y Producción (PEP), región Sureste, el poeta Ciprián Cabrera Jasso lo llamó desde entonces “el Siquieros tabaqueño”.

Hablar con Tomás es como escuchar a un viejo sabio de una tribu antigua. Sus palabras, aún las más inocentes, están siempre cargadas de una semilla a punto de germinar.

Por eso, si en su serie pictórica del “Tabasco contemporáneo”, los danzantes no sólo bailan, sino que también luchan por su música; en su mural “Las águilas del oro negro”, los primeros petroleros, esos macheteros que abrieron camino hacia las exploraciones, conocidos como brecheros, se vuelven también los defensores del pantano.

Mientras Tomás trabajaba en el mural desmontable, trepado en andamios y sujeto con arneses, no dejó de hablar un sólo día con su criatura, le platicaba todo lo que tenía planeado para ella.

Esa misma fuerza es la que trasmitió a su brocha, a los colores, a los motivos. Si uno se acerca al mural, puede sentir esa fuerza en el trazo, la espátula penetrando, rasgando la fibra del acrílico.

“El mural es una historia, una declaración pública. El compromiso del pintor es buscar símbolos que digan, que causen una emoción de llanto, de desprecio o de lucha. No es necesario que haya guerras, hay otros elementos que están ahí que hay que declarar”, explica el jalapense, quien entre sus maestros reconoce al pintor y escultor Gustavo Piedras Vargas, el mismo que abrió generosamente las puertas de su taller a aquel muchacho de melena rebelde en un momento definitorio.

Mejía señala que el movimiento muralístico encabezado por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros no está acabado, “hay en todo el mundo artistas que están haciendo murales con más compromiso que en México, incluso el graffiti es una parte que quedó de este movimiento. El trazo del mural sigue avanzando porque es una forma de protesta, faltan los espacios para desarrollarlo más”, formula.

Su mural es dominado por el águila nacional, que protege y abriga a toda la industria petrolera, pero también a la historia ligada a los pueblos prehispánicos.

En una explicación de la figura hecha por Mejía al escritor Margarito Palacios, el primero señala que escogió el águila por ser "un símbolo por excelencia de nuestro nacionalismo. Y es un orgullo que esta empresa petrolera sea mexicana, y que el petróleo sea explotado por y para los mexicanos" (1).

La lectura del mural comienza en la parte superior izquierda, donde se pueden ver los primeros pobladores de esta región Mesoamericana, los Olmecas, labrando una monumental cabeza humana, la única con el rostro definido, extraño símbolo humano en la piedra, donde las figuras humanas carecen de detalles en la cara. El arte humanizado y las criaturas vivientes atrapadas en las figuraciones de sus propias acciones, casi enajenadas. O mejor dicho: robotizadas, obedientes al devenir de la Historia.

En el mural, Mejía no podía dejar fuera la figura femenina, cuya importancia dentro de la industria petrolera crece cada día. Pero también le sirve como motivo de inspiración y fuerza: el hecho de que la presente asomándose a un microscopio, la proyecta también al futuro, como una ciencia necesaria para el crecimiento del hombre.

Diversas escenas asoman y se fusionan por arriba y por debajo del águila, algunas con un doble significado: de bendición y amenaza, de progreso colectivo y ambiciones particulares desmedidas. Esto explicaría elementos como la garra del águila o las manos casi deformadas que sujetan la energía, aludiendo por un lado a la exploración desmesurada de los hidrocarburos y a la racionalidad a la que apela toda exacción de la riqueza natural.

Sin duda, "Las águilas del oro negro" es una historia singular plástica de lo que ha sido la industria petrolera mexicana. Para tener acceso al mural, se requiere solicitar un permiso con antelación en la propia entrada del PEP-Carrizal.

*Parte de este texto fue publicado en la sección cultural expresión!, del diario Tabasco HOY, en 2007, y ganó un premio internacional convocado por la SDN. El diseño estuvo a cargo de Sebastián Colorado y Mauricio Rangel (en la dirección de arte).

Fotos: Cortesía Margarito Palacios Maldonado, PEP Carrizal. (Nota: con un click a la imagen, el mural puede agrandarse y verse a detalle)

1) Revista Trimestral Horizonte sur, no. 38, octubre a diciembre de 2006.

Pintora rebelde y académica: Leticia Ocharán

La obra de Leticia Ocharán (1942-1997) que no fue destruida en Tabasco por las ocurrencias de los gobernantes estatales, se encuentra repartida entre particulares y la colección Fondo Tabasco --pinacoteca que apoyó con entusiasmo para su fundación.

“Se desconoce su obra porque ella vino pocas veces a la entidad, vivía en la Ciudad de México y sólo venía como jurado o como invitada para alguna exposición, que frecuentemente ocurrió durante el periodo de gobierno de don Enrique González Pedrero”, cuenta el poeta Ramón Bolívar.

Él la conoció personalmente en el Valle de México, a través de otro paisano, el artista más destacado del dibujo en la entidad, Fontanelly Vázquez Alejandro. Tanto Fonta como Leti tomaban cursos de grabado en metal, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

De esos encuentros, Bolívar tiene una imagen diáfana de Ocharán. “Tenía un carácter de maestra, pues siempre estaba enseñando cosas a la gente, era una de sus características; la otra, que era una persona muy simpática y sencilla”.

Tal vez fueron esos dones los que la llevaron a ser la única mujer en presidir la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP-Unesco) hasta su muerte, ocurrida el 23 de octubre de 1997. El colectivo había sido dirigido anteriormente por el muralista David Alfaro Siqueiros.

Desde esa tribuna y del Salón de la Plástica Mexicana, de la que era miembro, aprovechó para defender el derecho de autor del artista y la exención de impuestos a toda obra de arte.

“Siempre que tuve el momento de compartir con ella, casi toda la charla era alrededor de la plástica o sobre el arte, Ocharán estaba siempre inmersa en eso, era una mujer profundamente entregada a su oficio”.

Su activismo la empujó también a viajar por el mundo y a participar en foros organizados por la UNESCO, organismo al que incluso llegó a donar algunas obras suyas.

A la colección Fondo Tabasco regaló una serie abstracta sobre la poetisa novohispana Sor Juana Inés de la Cruz, que todavía se conserva bajo custodia de dicho centro (no así su mural "Nuestros orígenes", pintado en unos de los pabellones del antiguo Parque La Choca, y que fue destruido en el periodo del gobernador Roberto Madrazo Pintado).

“Viajaba muchísimo, uno de sus últimas salidas fue a Japón, Puerto Rico y los países sudamericanos, esto la ayudaba a retomar influencias de otras culturas; su inquietud la hacía moverse mucho, además tenía un intercambio permanente con la gente joven con la que de inmediato se conectaba”.

Su taller ubicado por la Unidad Plateros parecía un espacio renacentista, lleno de pinceles, lienzos y esculturas.

“Sin duda fue una mujer combativa, dispuesta a participar en lo que tuviera que ver con el arte, en los movimientos sociales”.

Sus exposiciones individuales en galerías como el Polyforum Cultural Siquieros, la Escuela Nacional de Artes Gráficas, el Salón de la Plástica Mexicana, el Instituto Francés de América Latina y el Museo Nacional de la Estampa, muestran que abarcó todas las técnicas con un entusiasmo de joven rebelde: grabado, dibujo, óleo, acuarela, mixtas y dibujo.

“Ocharán hay que ubicarla dentro de la tradición de los grandes dibujantes que ha tenido Tabasco, desde Luis Arenal pasando por Fontanelly hasta Ricardo García Mora”, acota Bolívar.

El arte experimental a través del performance, la poesía visual y lo digital no escapó a su ingenio. “A ella se le conoce como pintora abstracta, pero al final de su vida comenzó a trabajar en la computadora, cuando ésta todavía era algo raro, yo recuerdo que hizo impresos en computadora, creo que fue de las primeras pintoras mexicanas que trabajó en esto”.

De sus viajes al oriente salieron muchas series de dibujos y grabados en un estilo delicado y sensual. De su lucha social, óelos y grabados de trazo duro y figurativo.

“Ella hacía de todo, yo vi cosas en cerámica extraordinarias. Si tuviera que definir a esta tabasqueña extraordinaria, diría que era una artista académica pero a la vez muy libre y moderna”.

Este texto está dedicado al maestro Gustavo Piedras

Nostalgia por un disco roto

LADO A: El partido por la mitad

Ya el hecho de bautizar a su grupo musical como "La Crisis" era un modo, para Francisco José Hernández Mandujano, mejor conocido con el sobrenombre de Chico Ché, de incitar al relajo: No quedaba otra terapia más efectiva para los mexicanos que bailar y divertirse ante la caída del peso.

Si en los años ochenta la solemnidad todavía no daba su brazo a torcer desde el aparato de Estado y su entonces partido monopólico (el PRI), Chico Ché puso en boca de todos ese estribillo jocoso pero mordaz que dice: "Yo tengo mi partidito que segurito que va ganar y a todos pido que voten por el partido por la mitad".

Pocos en sus bailes celebrados en apartados poblados y cabeceras municipales de la provincia de Tabasco sabían que la letra de esa "inocente" canción era de don Manuel Jiménez, identificado con la llamada nueva canción puertorriqueña.

Menos todavía sabían que el primero en grabarla fue Tony Camargo (el de "yo no olvido el año viejo porque me ha dejado cosas muy buenas"), a petición del único instituto político de oposición con representación en las Cámaras en esa época, el Partido Acción Nacional.

La intención era que la canción retumbara en los altavoces como preámbulo a los mítines repletos de banderines azules, en las plazas de los pueblos y ciudades, que cada seis años cumplían un mero trámite como si fuera otra fiesta patronal más para guardar las esperanzas.

Como ocurre con muchas rolas interpretadas por Chico Ché, a "El partido por la mitad" le metió mano para actualizar la letra y volverla más pegajosa.

En lugar del "Yo quiero que mi Cantinflas sea presidente o gobernador, y manden a Agustín Lara para Cubita de Embajador, yo quiero a Miguel Aceves con su puesto de embajador", la propuesta del cantante y tecladista fue más divertida por potenciar el absurdo: "Que manden a John Travolta de este lado de embajador y que vaya Chespirito, doña Florinda y el profesor".

Una ironía festiva que retrata las ocurrencias del poder desde esos años, vacilada terrorífica que llevó en los años noventa a Jorge Castañeda, un ex militante comunista, a cometer las peores pifias en la representación diplomática de México en Estados Unidos. (Errores tan bien recogidos como en la letra de Guillermo Zapata, el llamado "Caudillo del son", en su "Fidel, comes y te vas").

LADO B: La reforma agraria

¿Y que se puede decir de que en vez del elegante smoking, el saco cruzado o el brillo de lentejuelas y chaquiras, Chico Ché subiera a los escenarios -lo mismo a la tarima más humilde a cielo abierto, a la piedra a resguardo en los casinos o en el resplandor de los sets de televisión- con su overol de mezclilla?

¿No era una forma de nadar a contracorriente en el medio de la farándula y poner en claro que se veía a sí mismo como un obrero más de los ritmos tropicales?

Como antaño los juglares de Porvenza, el músico transmite en sus 33 Lp's grabados ese "espíritu de gran jovialidad" que Enzra Pound señalaba como quintaesencia del buen trovador, aunque esa influencia en su caso se originara de la música folclórica latinoamericana, de la que fue admirador en su época de estudiante, donde hasta llegó a destacar como dirigente.

Afirmar que fue fiel seguidor de esa música no es cualquier cosa si se toma en cuenta que en esos años no existía la rapidez para entrar en contacto con otro ritmos lejanos, ni siquiera por la radio que era el objeto de lujo de la provincia.

Un tema muy claro es "Y la reforma agraria va", que originalmente compuso el cronista de la revolución cubana, Carlos Puebla, pero que Chico Ché popularizó en México.

Sin saber bien a bien qué significaba eso de "Que se mantengan en paz / la reacción y sus fusiles, porque aunque lluevan raíles / la reforma agraria va", las parejas en las presentaciones populares bailaban desafiando el calor de la noche y, todavía después, cuando el concierto era únicamente un sabroso recuerdo bullanguero, tarareaban el estribillo "y la reforma agraria va / de todas maneras va".

Otro ejemplo de cómo Francisco José se valió de la música de protesta para volverla bailable, es la canción de “La muralla”, que popularizó en los sesenta el grupo folclórico Quilapayún.

“Para hacer esa muralla, tráiganme todas las manos, los negros sus manos negras, los blancos sus blancas manos", una letra que alude a la hermandad de los hombres en una época de fuerte discriminación racial y social.

Con el encanto de que Francisco José creía tanto en su estilo que quitaba versos, arreglaba aquí y allá, para relanzarlos. Los giros lingüísticos, dobles sentidos, el uso de la esdrújula y los trasfondos sexuales hacían lo demás: oír lo indecible en esa periodo de doble moral: el de la Renovación moral oficial y los palacetes comprados en el Viejo mundo, el de la Sagrada Familia y el Segundo Frente.

Grabado: Cortesía de Humberto Estrada, de su serie Personajes.

(Los nombres de las canciones del lado A y B llevan a oír las dos interpretaciones del músico tabasqueño.)