El mural oculto de Tomás Mejía

Para realizar el mural de “Las águilas del oro negro”, Tomás Mejía (1969) necesitó tan sólo dos meses, pero en realidad se preparó toda la vida para la monumental obra que mide 10 metros de largo por cinco de alto, situada en una zona federal de acceso restringida, en Villahermosa, capital de la provincia sureña de Tabasco.

La infancia de Mejía transcurrió en Astapa, una comunidad del municipio de Jalapa, que serviría de inspiración a su lenguaje pictórico. Por experiencia propia, supo desde niño de las crecidas del río la Sierra hasta su cintura y del peso de los costales de maíz a su espalda.

Sus ojos asombrados registraron aquel primer mundo con una marca imborrable: la fauna mítica, las danzas autóctonas, la resistencia comunitaria e, incluso, el sexo iniciático.

Con el deseo de que fuera médico o abogado, el jefe de la familia Mejía trasladó a todos sus integrantes a la capital tabaqueña, donde Tomás optó por estudiar la carrera de derecho, aunque no tan derecho como su progenitor hubiera deseado, pues entre los ingratos volúmenes de leyes tenía siempre oculto algún volumen de arte.

Un día, un compañero de estudio, le comentó fortuitamente que junto a la Biblioteca Pública Estatal José María Pino Suárez, se hallaba una escuela de arte, la Casa José Gorostiza. Fue así como Tomás Mejía encontró su camino, lo que ha sido la pasión de su vida, sus desvelos, sus enojos, sus luchas, su identidad: la pintura, la escultura y el muralismo.

Siqueiros tabasqueño

Cuenta Mejía que al ver el mural ubicado en el Centro de Visualización de la división de Pemex Exploración y Producción (PEP), región Sureste, el poeta Ciprián Cabrera Jasso lo llamó desde entonces “el Siquieros tabaqueño”.

Hablar con Tomás es como escuchar a un viejo sabio de una tribu antigua. Sus palabras, aún las más inocentes, están siempre cargadas de una semilla a punto de germinar.

Por eso, si en su serie pictórica del “Tabasco contemporáneo”, los danzantes no sólo bailan, sino que también luchan por su música; en su mural “Las águilas del oro negro”, los primeros petroleros, esos macheteros que abrieron camino hacia las exploraciones, conocidos como brecheros, se vuelven también los defensores del pantano.

Mientras Tomás trabajaba en el mural desmontable, trepado en andamios y sujeto con arneses, no dejó de hablar un sólo día con su criatura, le platicaba todo lo que tenía planeado para ella.

Esa misma fuerza es la que trasmitió a su brocha, a los colores, a los motivos. Si uno se acerca al mural, puede sentir esa fuerza en el trazo, la espátula penetrando, rasgando la fibra del acrílico.

“El mural es una historia, una declaración pública. El compromiso del pintor es buscar símbolos que digan, que causen una emoción de llanto, de desprecio o de lucha. No es necesario que haya guerras, hay otros elementos que están ahí que hay que declarar”, explica el jalapense, quien entre sus maestros reconoce al pintor y escultor Gustavo Piedras Vargas, el mismo que abrió generosamente las puertas de su taller a aquel muchacho de melena rebelde en un momento definitorio.

Mejía señala que el movimiento muralístico encabezado por Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros no está acabado, “hay en todo el mundo artistas que están haciendo murales con más compromiso que en México, incluso el graffiti es una parte que quedó de este movimiento. El trazo del mural sigue avanzando porque es una forma de protesta, faltan los espacios para desarrollarlo más”, formula.

Su mural es dominado por el águila nacional, que protege y abriga a toda la industria petrolera, pero también a la historia ligada a los pueblos prehispánicos.

En una explicación de la figura hecha por Mejía al escritor Margarito Palacios, el primero señala que escogió el águila por ser "un símbolo por excelencia de nuestro nacionalismo. Y es un orgullo que esta empresa petrolera sea mexicana, y que el petróleo sea explotado por y para los mexicanos" (1).

La lectura del mural comienza en la parte superior izquierda, donde se pueden ver los primeros pobladores de esta región Mesoamericana, los Olmecas, labrando una monumental cabeza humana, la única con el rostro definido, extraño símbolo humano en la piedra, donde las figuras humanas carecen de detalles en la cara. El arte humanizado y las criaturas vivientes atrapadas en las figuraciones de sus propias acciones, casi enajenadas. O mejor dicho: robotizadas, obedientes al devenir de la Historia.

En el mural, Mejía no podía dejar fuera la figura femenina, cuya importancia dentro de la industria petrolera crece cada día. Pero también le sirve como motivo de inspiración y fuerza: el hecho de que la presente asomándose a un microscopio, la proyecta también al futuro, como una ciencia necesaria para el crecimiento del hombre.

Diversas escenas asoman y se fusionan por arriba y por debajo del águila, algunas con un doble significado: de bendición y amenaza, de progreso colectivo y ambiciones particulares desmedidas. Esto explicaría elementos como la garra del águila o las manos casi deformadas que sujetan la energía, aludiendo por un lado a la exploración desmesurada de los hidrocarburos y a la racionalidad a la que apela toda exacción de la riqueza natural.

Sin duda, "Las águilas del oro negro" es una historia singular plástica de lo que ha sido la industria petrolera mexicana. Para tener acceso al mural, se requiere solicitar un permiso con antelación en la propia entrada del PEP-Carrizal.

*Parte de este texto fue publicado en la sección cultural expresión!, del diario Tabasco HOY, en 2007, y ganó un premio internacional convocado por la SDN. El diseño estuvo a cargo de Sebastián Colorado y Mauricio Rangel (en la dirección de arte).

Fotos: Cortesía Margarito Palacios Maldonado, PEP Carrizal. (Nota: con un click a la imagen, el mural puede agrandarse y verse a detalle)

1) Revista Trimestral Horizonte sur, no. 38, octubre a diciembre de 2006.

Pintora rebelde y académica: Leticia Ocharán

La obra de Leticia Ocharán (1942-1997) que no fue destruida en Tabasco por las ocurrencias de los gobernantes estatales, se encuentra repartida entre particulares y la colección Fondo Tabasco --pinacoteca que apoyó con entusiasmo para su fundación.

“Se desconoce su obra porque ella vino pocas veces a la entidad, vivía en la Ciudad de México y sólo venía como jurado o como invitada para alguna exposición, que frecuentemente ocurrió durante el periodo de gobierno de don Enrique González Pedrero”, cuenta el poeta Ramón Bolívar.

Él la conoció personalmente en el Valle de México, a través de otro paisano, el artista más destacado del dibujo en la entidad, Fontanelly Vázquez Alejandro. Tanto Fonta como Leti tomaban cursos de grabado en metal, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas.

De esos encuentros, Bolívar tiene una imagen diáfana de Ocharán. “Tenía un carácter de maestra, pues siempre estaba enseñando cosas a la gente, era una de sus características; la otra, que era una persona muy simpática y sencilla”.

Tal vez fueron esos dones los que la llevaron a ser la única mujer en presidir la Asociación Internacional de Artistas Plásticos (AIAP-Unesco) hasta su muerte, ocurrida el 23 de octubre de 1997. El colectivo había sido dirigido anteriormente por el muralista David Alfaro Siqueiros.

Desde esa tribuna y del Salón de la Plástica Mexicana, de la que era miembro, aprovechó para defender el derecho de autor del artista y la exención de impuestos a toda obra de arte.

“Siempre que tuve el momento de compartir con ella, casi toda la charla era alrededor de la plástica o sobre el arte, Ocharán estaba siempre inmersa en eso, era una mujer profundamente entregada a su oficio”.

Su activismo la empujó también a viajar por el mundo y a participar en foros organizados por la UNESCO, organismo al que incluso llegó a donar algunas obras suyas.

A la colección Fondo Tabasco regaló una serie abstracta sobre la poetisa novohispana Sor Juana Inés de la Cruz, que todavía se conserva bajo custodia de dicho centro (no así su mural "Nuestros orígenes", pintado en unos de los pabellones del antiguo Parque La Choca, y que fue destruido en el periodo del gobernador Roberto Madrazo Pintado).

“Viajaba muchísimo, uno de sus últimas salidas fue a Japón, Puerto Rico y los países sudamericanos, esto la ayudaba a retomar influencias de otras culturas; su inquietud la hacía moverse mucho, además tenía un intercambio permanente con la gente joven con la que de inmediato se conectaba”.

Su taller ubicado por la Unidad Plateros parecía un espacio renacentista, lleno de pinceles, lienzos y esculturas.

“Sin duda fue una mujer combativa, dispuesta a participar en lo que tuviera que ver con el arte, en los movimientos sociales”.

Sus exposiciones individuales en galerías como el Polyforum Cultural Siquieros, la Escuela Nacional de Artes Gráficas, el Salón de la Plástica Mexicana, el Instituto Francés de América Latina y el Museo Nacional de la Estampa, muestran que abarcó todas las técnicas con un entusiasmo de joven rebelde: grabado, dibujo, óleo, acuarela, mixtas y dibujo.

“Ocharán hay que ubicarla dentro de la tradición de los grandes dibujantes que ha tenido Tabasco, desde Luis Arenal pasando por Fontanelly hasta Ricardo García Mora”, acota Bolívar.

El arte experimental a través del performance, la poesía visual y lo digital no escapó a su ingenio. “A ella se le conoce como pintora abstracta, pero al final de su vida comenzó a trabajar en la computadora, cuando ésta todavía era algo raro, yo recuerdo que hizo impresos en computadora, creo que fue de las primeras pintoras mexicanas que trabajó en esto”.

De sus viajes al oriente salieron muchas series de dibujos y grabados en un estilo delicado y sensual. De su lucha social, óelos y grabados de trazo duro y figurativo.

“Ella hacía de todo, yo vi cosas en cerámica extraordinarias. Si tuviera que definir a esta tabasqueña extraordinaria, diría que era una artista académica pero a la vez muy libre y moderna”.

Este texto está dedicado al maestro Gustavo Piedras

Nostalgia por un disco roto

LADO A: El partido por la mitad

Ya el hecho de bautizar a su grupo musical como "La Crisis" era un modo, para Francisco José Hernández Mandujano, mejor conocido con el sobrenombre de Chico Ché, de incitar al relajo: No quedaba otra terapia más efectiva para los mexicanos que bailar y divertirse ante la caída del peso.

Si en los años ochenta la solemnidad todavía no daba su brazo a torcer desde el aparato de Estado y su entonces partido monopólico (el PRI), Chico Ché puso en boca de todos ese estribillo jocoso pero mordaz que dice: "Yo tengo mi partidito que segurito que va ganar y a todos pido que voten por el partido por la mitad".

Pocos en sus bailes celebrados en apartados poblados y cabeceras municipales de la provincia de Tabasco sabían que la letra de esa "inocente" canción era de don Manuel Jiménez, identificado con la llamada nueva canción puertorriqueña.

Menos todavía sabían que el primero en grabarla fue Tony Camargo (el de "yo no olvido el año viejo porque me ha dejado cosas muy buenas"), a petición del único instituto político de oposición con representación en las Cámaras en esa época, el Partido Acción Nacional.

La intención era que la canción retumbara en los altavoces como preámbulo a los mítines repletos de banderines azules, en las plazas de los pueblos y ciudades, que cada seis años cumplían un mero trámite como si fuera otra fiesta patronal más para guardar las esperanzas.

Como ocurre con muchas rolas interpretadas por Chico Ché, a "El partido por la mitad" le metió mano para actualizar la letra y volverla más pegajosa.

En lugar del "Yo quiero que mi Cantinflas sea presidente o gobernador, y manden a Agustín Lara para Cubita de Embajador, yo quiero a Miguel Aceves con su puesto de embajador", la propuesta del cantante y tecladista fue más divertida por potenciar el absurdo: "Que manden a John Travolta de este lado de embajador y que vaya Chespirito, doña Florinda y el profesor".

Una ironía festiva que retrata las ocurrencias del poder desde esos años, vacilada terrorífica que llevó en los años noventa a Jorge Castañeda, un ex militante comunista, a cometer las peores pifias en la representación diplomática de México en Estados Unidos. (Errores tan bien recogidos como en la letra de Guillermo Zapata, el llamado "Caudillo del son", en su "Fidel, comes y te vas").

LADO B: La reforma agraria

¿Y que se puede decir de que en vez del elegante smoking, el saco cruzado o el brillo de lentejuelas y chaquiras, Chico Ché subiera a los escenarios -lo mismo a la tarima más humilde a cielo abierto, a la piedra a resguardo en los casinos o en el resplandor de los sets de televisión- con su overol de mezclilla?

¿No era una forma de nadar a contracorriente en el medio de la farándula y poner en claro que se veía a sí mismo como un obrero más de los ritmos tropicales?

Como antaño los juglares de Porvenza, el músico transmite en sus 33 Lp's grabados ese "espíritu de gran jovialidad" que Enzra Pound señalaba como quintaesencia del buen trovador, aunque esa influencia en su caso se originara de la música folclórica latinoamericana, de la que fue admirador en su época de estudiante, donde hasta llegó a destacar como dirigente.

Afirmar que fue fiel seguidor de esa música no es cualquier cosa si se toma en cuenta que en esos años no existía la rapidez para entrar en contacto con otro ritmos lejanos, ni siquiera por la radio que era el objeto de lujo de la provincia.

Un tema muy claro es "Y la reforma agraria va", que originalmente compuso el cronista de la revolución cubana, Carlos Puebla, pero que Chico Ché popularizó en México.

Sin saber bien a bien qué significaba eso de "Que se mantengan en paz / la reacción y sus fusiles, porque aunque lluevan raíles / la reforma agraria va", las parejas en las presentaciones populares bailaban desafiando el calor de la noche y, todavía después, cuando el concierto era únicamente un sabroso recuerdo bullanguero, tarareaban el estribillo "y la reforma agraria va / de todas maneras va".

Otro ejemplo de cómo Francisco José se valió de la música de protesta para volverla bailable, es la canción de “La muralla”, que popularizó en los sesenta el grupo folclórico Quilapayún.

“Para hacer esa muralla, tráiganme todas las manos, los negros sus manos negras, los blancos sus blancas manos", una letra que alude a la hermandad de los hombres en una época de fuerte discriminación racial y social.

Con el encanto de que Francisco José creía tanto en su estilo que quitaba versos, arreglaba aquí y allá, para relanzarlos. Los giros lingüísticos, dobles sentidos, el uso de la esdrújula y los trasfondos sexuales hacían lo demás: oír lo indecible en esa periodo de doble moral: el de la Renovación moral oficial y los palacetes comprados en el Viejo mundo, el de la Sagrada Familia y el Segundo Frente.

Grabado: Cortesía de Humberto Estrada, de su serie Personajes.

(Los nombres de las canciones del lado A y B llevan a oír las dos interpretaciones del músico tabasqueño.)

El instante luminoso de Juan Guzmán

Registrar "el instante luminoso" en que el pintor enfrenta la monstruosa nada de la pared vacía, es un privilegio de pocos.Hans Gutmann Guster tuvo esa gracia como fotógrafo.

Su cámara logró penetrar en los espacios donde el creador alumbraba su obra y se fundía en una sola criatura inmortal, para así documentar la epopeya realizada por la plástica mexicana en la segunda mitad del siglo XX.

Sus imágenes captan a un Diego Rivera suspendido en los andamios de la fachada del Teatro de los Insurgentes; a José Clemente Orozco alzando sus pinceles como señal de victoria en el cielo de la Escuela Nacional de Maestros; la sombra de David Alfaro Siqueiros en los rostros azorados y todavía sin acabar del mural de la ex Aduana de Santo Domingo.

La llave que abrió a Gutmann esas puertas íntimas se la dio su amistad con el matrimonio formado por Diego Rivera y Frida Kalho.

De hecho, una de las fotografías más emotivas de la pareja, publicada en la revista Life inmediatamente después de haber sido tomada en una cama del hospital inglés -el beso entre el Niño-sapo y la mujer su-Frida-, es de su autoría.

Hans era corresponsal en México de las revistas Life y Time, tras haber combatido del lado republicano en la Guerra Civil de España.

Otra imagen impactante es la que capta a Kalho en la misma cama del hospital inglés, acometiendo con pincel y espejo en mano, una obra móvil para su corsé, en cuyo pecho quedan estampados la hoz y el martillo.

"Juan Guzmán (nombre con que el alemán obtuvo la nacionalidad mexicana) llegó al país en 1939 y vivió la cultura mexicana con mucha intensidad, conoció a todos los artistas importantes de ese momento, se nacionalizó mexicano y nunca más volvió a su país", cuenta Cecilia Gutiérrez Arriola, quien junto con Marisela González Cruz, rescató parte de ese archivo fotográfico en el libro El instante luminoso (Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 2009).

"Uno de los temas favoritos de Guzmán fue retratar a los artistas en el momento en que están haciendo su obra. Pero también hay series muy interesantes, la más destacada es sobre las figuras en torno a Diego Rivera y Frida Kalho".

El catálogo contiene además dos cartas de Rivera dirigidas a coleccionistas particulares solicitándoles que dieran todas las facilidades al fotógrafo para retratar sus obras.

El muralista lo presenta como "mi estimado amigo fotógrafo", revelando el afecto que había entre ambos, fruto de los años en que el maestro de la lente estuvo siguiendo a la pareja para captar sus impresiones.

Hay otros artistas plásticos que fueron enfocados también por la cámara de Guzmán: el doctor Atl pintando sentado sobre las cenizas del Popocatépetl; Gerardo Murillo y Rufino Tamayo con pipa en mano; Francisco Zúñiga perdido entre su escultura monumental La riqueza del mar; Juan Olaguíbel posando junto a un busto en proceso; Mathías Goeritz al pie de su Cristo de grandes dimensiones; Ernesto "El chango Cabral" punteando una caricatura del gran cómico Cantinflas; Jean Charlot realizando unas litografías en su oscuro estudio; Leopoldo Méndez tallando un grabado en linóleo; Miguel Covarrubias detallando el mural El turismo en México para el desaparecido Hotel del Prado; Juan O' Gorman en su casa estudio de San Angel, frente al caballete.

La curadora explica que el nacido en Colonia, Alemania, "murió sin vender su obra fotográfica, la heredera de la colección, la señora Teresa Miranda, mostró al instituto de la UNAM el archivo fotográfico que podría interesarle. Con todo y que no se suele comprar fotografía, la institución se decidió a obtener el pequeño lote relacionado con los artistas mexicanos"

El resto de la colección, abundante en fotorreportajes y la vida cotidiana en la Ciudad de México a mediados del siglo XX, fue adquirido por la Fundación Cultural Televisa para que permanezca en México.

Foto: Diego Rivera con unos ayudantes trabajando en el mural "El agua, origen de la vida", en el Cárcamo de Lerma. (Cortesía del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.)

La foto irrepetible: Pedro Meyer

Con más de 300 mil negativos tomados a lo largo de su carrera como fotógrafo y un centenar de exposiciones individuales, el mexicano Pedro Meyer considera la fotografía como la existencia misma: irrepetible, única.

A propósito de la publicación de Herejías (Lunwerg Editores, Fundación Pedro Meyer y Conaculta, 2008), un libro bellamente editado que incluye parte de la curaduría que ha sido expuesta durante más de dos años en distintos museos del mundo, el artista de la lente accede a hablar -vía telefónica- de su oficio, el cual ejerce desde hace más de medio siglo.

Vida e imagen

"La vida es un proceso en constante evolución. Todos los temas, aunque pueden repetirse de alguna forma genérica, no lo son de forma particular. Cada situación, cada momento de la vida, es distinto.

"Y al mismo tiempo, todo se renueva, todo se ve distinto, todo ocurre distinto.

“Recuerdo el nacimiento de mi primer hijo --que tiene ahora 46 años-- y el del más chiquito --que tiene ahora 14 años--, las experiencias fueron distintas, no sólo por el hecho de que ellos son distintos, sino porque en medicina se operaron cosas distintas. Todo cambia. Yo creo que eso es lo sorprendente, lo grato de la vida misma. Cuando estás fotografiando igual, nada se repite”.

Libertad creadora

“Una de las cosas maravillosas de la era digital es la toma de conciencia de que todas las imágenes son modificadas. O sea, ese supuesto de que unas imágenes son modificadas y otras no, es una tesis que ya se ha demostrado superada.

“¿Qué quiero decir con esto? Que unas están modificadas antes del disparo y otras posterior al disparo, lo que van cambiando son los grados de modificación, los grados de alteración y lo que puedes hacer y lo que no puedes hacer porque la tecnología no te lo permite.

“Si lo ves al final y lo comparas con otro género que es la literatura, te estás dando cuenta que esa libertad que tienen los escritores, no nos era tan accesibles a los fotógrafos, y hoy en día sí. Yo puedo decir lo que quiera y lo puedo representar, y eso se me hace lo más maravilloso".

El abuso perjudica

“Toda herramienta (digital) permite el abuso, con ella puedes hacer cosas maravillosas o estupideces; es lo mismo que un auto, te puedes transportar a donde necesites, pero igual te puedes estrellar contra un árbol por borracho, la herramienta en sí no es la culpable del resultado”.

Tabasco

(En “Herejías” hay tres fotografías tomadas entre 1987 y 2005, en el estado sureño de Tabasco: “Buscando petróleo”, “El limpia pantanos” y “El rastro”.)

“He ido muchas veces. Lo que me sorprende de Tabasco, que es lo que me sorprende de todo nuestro país, es la riqueza visual que tenemos, su diversidad, las posibilidades que uno encuentra para temas. Lo que cambia son las especificidades de un estado a otro”.

La suerte

“Como seres humanos, todos tenemos suerte, lo que pasa que algunos no se dieron cuenta que la tuvieron y no se aprovecharon de ella. Yo sí creo en ella, como fotógrafo y como ser humano. Pero no todos alcanzan la voluntad de transformar esa suerte en algo a su favor”.

Un consejo

“El ponerse a dar consejos es un atrevimiento muy grande y ¿quién soy yo para darle consejos a todo el mundo?

“Mira, lo que sí hay que desarrollar es una formación, una cultura. Yo les sugiero a los fotógrafos que lean mucho, que tengan conocimiento de mucha literatura, de mucha poesía; los fotógrafos son ajenos a todo esto y creo que es un error”

Foto: Autorretrato de Pedro Meyer, tomado de su página de facebook.

Un extracto de este texto apareció publicado en el diario Tabasco HOY, el 15 abril de 2009.

Una piedra se puede convertir en un hito: Sebastián

Ciudades como Nagoya y Osaka, en Japón, o Buenos Aires, en Argentina, cuentan con alguna obra monumental suya.

En México, la más famosa de todas, es la “Cabeza de caballo”, mejor conocida por la gente como “El caballito” --en alusión a la escultura de bronce de Carlos V que ocupó el mismo sitio, en avenida Reforma y Burcareli, en la capital mexicana.

Las placas de acero recubiertas de esmalte amarillo, rojo, azul o morado, sobresalen entre los edificios modernos y las vías transitadas de cualquier megalópolis donde se integra alguna pieza suya.

El artista, oriundo del estado norteño de Chihuahua, ha hecho una centena de obras monumentales, más no por eso ignora cuántas y en qué lugar.

Cuando se le comenta que en Villahermosa, capital del estado sureño de Tabasco, existe una de sus esculturas, rebate a contragolpe.

“No, no, hay dos, no una, la primera es la Clave morada, y la otra es una escultura grande de 20 metros que tiene forma de antorcha y que está por la Unidad Deportiva”.

Sebastián, cuyo verdadero nombre es Enrique Carvajal, cuenta cómo llegó al moderno fraccionamiento de Tabasco 2000 la esbelta escultura.

“Creo que es una cuestión de gobierno, se las prestaron o se las dieron en comodato, no sé muy bien, por parte de la Secretaría de Hacienda, pues es uno de mis pagos en especie, eso es lo que creo”.

En México los artistas plásticos pueden pagar sus impuestos mediante "especies", es decir, entregando parte de sus obras al fisco para ser bienes de la nación. En el Distrito Federal, incluso, existe un museo cuya colección se formó íntegramente por medio de este proceso.

"Clave morada parte del diseño de una llave imaginaria, una llave con una clave para abrir, por eso tienen la forma de una llave y por eso se llama así”.

El miembro del World Arts Forum Council, con sede en Ginebra, señala la característica esencial de sus creaciones: “toda la obra mía está plagada de matemáticas y geometrías, es fundamental en ella, el hilo conductor de mi trabajo creativo”.

El hecho de que algunas de éstas se conviertan en símbolos o iconos de la ciudad no lo toma por sorpresa. “Es la condición de toda obra monumental urbana”.

El artista asegura sin ufanarse tanto: “Mis esculturas se han vuelto símbolos fundamentales de la ciudad, esto es la condición de toda obra urbana monumental: o la zona urbana se apropia de ella o la misma ciudad la convierte en símbolo”.

Eso mismo fue lo que le pasó a sus piezas “El caballito”, en Ciudad de México, o “La puerta”, en Monterrey, Nuevo León, una ciudad industrial voyante.

“Lo que lleva a una escultura a adquirir un significado son sus características: de ser abiertamente urbana, de ser una obra pública, de estar diseñada a partir de la raíz del medio donde se encuentra, que represente las tradiciones o las raíces del espacio”.

Para ilustrarlo mejor pone como ejemplo las obras que realizó en Japón. “Me pedían que yo hiciera un símbolo para la ciudad de Kadoma o la ciudad de Sakai; lo que hice fue reflejar lo ancestral y lo moderno. El símbolo de Kadoma ha sido históricamente el tsuru, una garza blanca, entonces lo que hice yo fue hacer una especie de poema escultórico como el hai kú japonés --de cinco, siete y cinco sílabas- de formas y volúmenes, para decir 'hai kú escultórico', que dijera casa blanca o tsuru”.

No obstante, el matemático también sabe que si una obra adquiere un nuevo sentido, algo tiene que ver el azar.

“A veces las obras son por azar, se ponen sin ningún sentido y adquieren --o se apropian del espacio--, una carga semántica por medio de la gente. Pero eso es también otra cosa. Una piedra, incluso, una piedra monumental en algún lugar, se puede convertir en un hito, en un ícono de carga semántica de un espacio urbano”.

Está por verse si "Clave morada" se convierte en un ícono, ya no digamos de la capital tabasqueña, sino al menos de esa moderna zona.

Foto: Pieza "Clave morada", por Sebastián, ubicada en el fraccionamiento Tabasco 2000, en Villahermosa, capital del estado de Tabasco. (Cortesía de Pedro Zapata Flores)

*Una versión de esta entrevista fue publicada en el diario Tabasco HOY el 31 de julio de 2009. La charla se hizo por teléfono muy temprano, a su oficina en Ciudad de México.

Una mirada femenina: Doris Dörrie

Los personajes en las películas de Dorris Dörrie han alcanzado la edad madura, pero sólo en apariencia: tienen un empleo, una casa, un auto, sin embargo su bienestar material no deviene en una felicidad cumplida.

La muchacha de Nadie me quiere (1995), por ejemplo, no está nada mal: es linda, cuenta con un trabajo como revisora en el aeropuerto de Múnich y vive sola en un departamento situado en un suburbio atestado de inmigrantes y viejos. No obstante, parece no querer vivir, encerrada en sí mismas y en sus miedos.

Ella desearía despertarse todas las mañanas y que alguien a su lado le preguntara cómo amaneció hoy o le recordara que no debe olvidar sus llaves. En suma, lo que Fanny Fink quiere, es amar a alguien.

En esa rutina de trabajo, de encuentros con su madre -una novelista de best seller rosas- y de cursos para alcanzar la aceptación de su “yo”, conoce a un vecino suyo, enfermo, a punto de la muerte, pero a diferencia de ella, lleno de vida.

Para aceptar su enfermedad, Orfeo debe reelaborarla en su imaginario, por eso inventa la historia de que unos extraterrestres lo curaron de su pena del corazón; cuando le preguntaron si quería volver a la tierra o quedarse a vivir con ellos, él cuenta a su nueva amiga: “De repente era feliz, pedí regresar a la tierra. Y en cuanto me recuperé, desee otra vez enamorarme. La experiencia no enseña”. Orfeo vuelve a enamorarse y a desilusionarse, no escarmienta porque nunca se da por vencido.

La estructura del reloj de arena de la que habla el novelista E. M. Forster aparece en esta cinta: el encuentro entre estas dos vidas produce un cruce: ella comenzará a vivir como Orfeo, sin temor a enamorarse y vivir, mientras que Orfeo se prepara para su nueva partida a ese extraño planeta donde el amor es desconocido.

Con este argumento es fácil adivinar que lo que busca Dörrie en sus cintas es contar las vidas de esos seres tímidos y solitarios, que son capaces de chutarse cursos de superación personal y manuales de felicidad, para lograr entender la vida y salir al paso. Lo hace desde un ángulo intimista, una mirada femenina que evita condenas morales pero sin renunciar a lo mordaz, con un sabor agridulce.

Muchas expresiones de sus personajes las hemos dicho alguna vez en la vida, o las hemos oído. ¿Quién no ha escuchado o expresado eso de que “sólo la carne joven consuela” o “¿no oyes el tic-tac de la vida?”

Un elemento muy habitual en sus cintas es el disfraz como una máscara o atuendo a través del cual se pueden transgredir jerarquías y roles e intercambiar papeles.

Imposible no sentir esa mezcla de compasión e ironía y captar el guiño que hace cuando, por ejemplo, el amigo de Franny, pintado todo su cuerpo como una calaca, le ruega a la muchacha que lo abrace, que no lo deje, que se quede con él para siempre. Ya no habla Orfeo humano sino la Muerte a la muchachita, el único amor fiel aún después de la vida.

En Hombres, hombres (1985), la primer película con la que Dörrie alcanza éxito y la impulsa a fundar su propia productora de cintas, ocurre también esa representación fársica.

Julius, un exitoso director creativo, descubre en su onceavo aniversario de boda, que su mujer lo engaña. “Ustedes son incapaces de tener aventuras, siempre esperan algo más”, dice desconsolado el marido cornudo. Para no quedarse solo con sus tarjetas de crédito, decide penetrar el terreno enemigo sin revelar su verdadera identidad.

Las escenas están llenas de diálogos y actuaciones que van de lo cómico a lo mordaz, de las acusaciones comunes a las reflexiones certeras sobre el significado de pareja.

Cuando el yuppie se topa con su mujer y el amante, para evitar ser descubierto por los dos se pone una máscara de King Kong: todo lo que hace es la gestualidad de un hombre que ha dejado de serlo para volverse una bestia, un animal herido que apela a su derecho de manada sobre la mujer robada.

En Cerezos en flor (2008), el disfraz aparece bajo la forma de un bailarina de danza butho que significará el "reencuentro" de un viudo alemán con su esposa recién fallecida. En las tres películas, debajo del maquillaje, se esconden nuevas amistades para esos personajes solitarios. Como si Dörrie primara esta relación afectiva sobre las demás, en una industria fílmica donde destaca más el Eros.

Tanto Hombres hombres como Nadie me quiere tienen en común la estructura de reloj de arena que mencionaba hace un momento: una crisis en el personaje que se ve resuelta con el encuentro del "un otro". En Nadie me quiere es un vecino del mismo edificio; en Hombres, hombres, es el trato entre el marido cornudo y el amante de su mujer, a quien de entrada debería odiar.

Las dos últimas cintas, Sabiduría garantizada y Cerezos en flor tienen en común la idea del viaje, el road movies necesario para cimbrar a los personajes de su cotidianidad -la ruta es una constante en algunas cintas de la alemana, como en ¿Soy linda? (1998).

En Cerezos en flor parece alcanzar la madurez, quizá reflejo de su búsqueda personal con el zen, pues habla de la pérdida, del dolor y de cómo dejar que nuestro verdadero yo y nuestra verdadera belleza se manifiesten, que florezcan como hace un cerezo. Una manera también de curar su dolor por la muerte de quien fuera su esposo y director de cámara.

Como los cerezos en Japón, o los macuiliz en Tabasco, para ser más claros, sólo florecen una vez al año y durante un corto tiempo. Es el símbolo de lo transitorio, de lo fugaz, pero también de lo bello.

Antes de hacer cine, Doris fue presentadora de películas en el Instituto Geothe de Nueva York, reseñista de cintas para un diario del sur de Alemania y escritora de cuentos y novelas -algunas de éstas infantiles- que son la base de algunos de sus guiones y posteriores filmes. También ha elaborado documentales y producido un número considerable de óperas. Sus estudios de dramaturgia en los Estados Unidos se visualizan claramente en muchas escenas de sus filmes.

Sin duda sus películas provocan a la reflexión, a la risa, sobre cómo miran las mujeres posmodernas a los hombres, sus ideas del amor, de pareja, de fidelidad, de búsquedas continuas para resignificarse en un mundo donde “la única constancia es saber que nada es constante y que nada permanece como es”.

En una entrevista que dio durante su visita a México en 2005, aseguró que lo que ella espera de un film es que en vez de poner una cargas al espectador, se las quiten, que salga un poquitín liberado y ligero. Es lo que se espera al ver sus cintas.

*Una versión más corta de este texto fue leído en la presentación del ciclo "Una mirada femenina: Döris Dorrie", el 8 de julio en la galería café El refugio de la luna, antes de la proyección de Nadie me quiere.